Cross over

Der titelgebende Begriff für die erste der beiden Eröffnungsausstellungen im Kunst- und Kulturforum Essing, CROSS Over, findet sich in der Kunst- und Kulturszene der jüngeren Vergangenheit recht häufig. Gerade deshalb lohnt es sich – in einer vielfach von schlagwortartig verkürzten Benennungen geprägten Zeit – einen genaueren Blick darauf zu werfen. CROSS Over gilt gemeinhin als künstlerischer Ansatz, welcher die Grenzen verschiedener Genres überschreitet. Wieso, mag man fragen, wird diese Grenze überschritten; oder woher rührt überhaupt der Wunsch danach? Es empfiehlt sich jedenfalls, vor dem Übertritt den aktuell eingenommenen Bereich zu erfahren, auszuloten, durchaus in Frage zu stellen, aber auch zu respektieren – nicht zuletzt, weil gerade dadurch die Grenzlinie umso akzentuierter hervortreten kann.

Beginnen wir also mit den kleinsten umgrenzten, und voneinander abgegrenzten, Einheiten: den einzelnen Ausstellungsräumen.

Werner Knaupp und Herbert Mehler teilen sich die räumlich größte Ausstellungsfläche – wobei „teilen“ eine ambivalente Vorstellung bei solch künstlerischem Schwergewicht ist. Vielmehr verharrt das Agens ihrer Werke in einer Übereinkunft der Stille: Die tektonische Wirkkraft der Knaupp’schen Vulkane, Beginn und Ende aller Natur-Landschaft, enthüllt uns gerade in der Verwüstung die Zerbrechlichkeit der Erde, ermahnt zur Demut und zum Nachdenken. Mehlers Skulpturen, herrlich ins Licht des Raums gezeichnet, gemahnen an die mediterrane Zypresse, oder an antike Amphoren – vom Menschen unverändert gebliebene Wesenheit die eine, Hervorbringung menschlichen Willens die andere, sinnliche und technische Ästhetik in Vollendung. Nur wenn Sinne und Intellekt mit Leben erfüllt werden, bleibt der Mensch in seiner Ganzheit lebendig. Die Kunst von Werner Knaupp und Herbert Mehler gebiert eine raumgreifende Präsenz und eine Aura, die jegliche Grenze auflöst. Sie steht in diesem Sinne für die Teilhabe an beiden wesentlichen Bedingtheiten des Menschen: Denken und Fühlen.

Georg Thumbachs Kohlezeichnungen treten im Ausstellungsraum in den Dialog mit den Fotografien von Lena Schabus. Zuvor jedoch ereignet sich der Austausch des Künstlers mit dem Wald. Er geht in Tuchfühlung mit allen Sinnen; lauscht dem Gespräch des Waldes, dem Rauschen, Rascheln; inhaliert Tannenduft, Moder, Brandgeruch; ertastet raue Rinde; verschlingt Dunkelheit und Lichtreflexe mit den Augen. Durch das Eins-Werden mit dem Wald ist er in der Lage, die in der Landschaft versammelten Orte in ein Bild, in sein Bild, zu bringen. Auch Lena Schabus versammelt Orte – keine Natur-Orte, sondern gebaute, urbane Orte; Agglomerationen, Ballungsräume. Im Grunde genommen unterscheiden sich Thumbach und Schabus hauptsächlich in ihrer Technik – Zeichnung bzw. Fotografie –, haben jedoch etwas Wesentliches gemeinsam: Sie zeigen eine bestehende Singularität, eine Landschaft, sei diese nun Waldlandschaft oder Stadtlandschaft, entfalten sie vor dem Betrachter, machen sie sichtbar, ihre Beziehungsgeflechte lesbar. In der Stadt allerdings versammeln sich „bessere“ neben „schlechteren“ Gegenden, „aufgewertete“ neben „abgewerteten“ Orten – das kennt die Natur nicht.

Räume und Orte anderer, und sehr verschiedener, Art, zeigen uns die Radiererin Stefanie Hofer, die Zeichnerin und Objektkünstlerin Nina Annabelle Märkl, und der Holzbildhauer Martin Kargruber. Die Sorgfalt und technische Akkuratesse, mit der Hofer ihre Radierungen fertigt, sind auch ein Abbild der Art und Weise der Erforschung ihrer realen Vorlagen: Diese studiert sie, einem Buch gleich, welches man über Jahre hinweg immer wieder zur Hand nimmt, und bereichert sie mit ihrer Gestaltungskraft. Die Dunkelheit ihrer Arbeit umhüllt den Betrachter, berührt ihn im Innersten und lässt ihn Garten oder Landschaft erleben, als hätte er sie schon immer gekannt. Nina Annabelle Märkl betitelt einige Werke als „Spaces“, „Räume“ also – was für Räume? Einen bedeutsamen Hinweis geben die Spiegel, bzw. die reflektierenden Materialien: Michel Foucault hat den Begriff der Heterotopie geprägt, ein Raum, der, vereinfacht formuliert, „anders“ ist als die ihn umgebenden Räume und nach eigenen Gesetzen funktioniert, jedoch stets in Beziehung zu seiner Umgebung steht, indem er die dort herrschenden Verhältnisse reflektiert, imitiert oder ablehnt, ins Gegenteil verkehrt. Mit anderen Worten: Das Selbst steht vor der Welt und umgekehrt; wo hört das eine auf und beginnt das andere? Märkl lässt uns selbst entscheiden. Die Holzskulpturen des Martin Kargruber schließlich vollbringen es, die Gestimmtheit eines Ortes, einer Behausung, und darüber hinaus das Empfinden, die Gemütsregungen derer, die im Hause wohnen oder gewohnt haben, gegenständlich zu machen. Als wäre dies nicht der Kunst genug, vermag es Kargruber, alles abzulegen, was einen bestimmten Ort oder seinen Namen je belastet, beschwert, wie auch immer, beeinträchtigt haben mag – die Last, wohlgemerkt, legt er ab, die Aura bewahrt er.

Im Ausstellungsraum mit den Bildern von Elke Zauner und Sarah Zagefka sind die „Räumlichkeiten“ selbstredend – Häuser, Gebäude im weitesten Sinne bei Zauner, Interieurs bei Zagefka. Ein Haus lässt die Welt durch die Fenster ein, heißt es in der Redewendung. Was bedeutet, dass ein Fenster einerseits den Blick hinaus gestattet, andererseits aber nur einen Ausschnitt abbildet Dies macht die Welt zunächst überschaubar und somit beherrschbar; die Erfahrung von Beengtheit und Einschränkung stellt sich oft erst später ein: Hinaus-Sehen ist nicht Hinaus-Gehen. Die Malerin löst die Situation durch eine Umkehr des Blickwinkels und erlaubt dem Betrachter ein Hinein-Sehen; ob daraus ein Hinein-Gehen wird, mag er selbst entscheiden – Zauner gibt ihm jedenfalls den „Raum“ dafür. Die Innenräume der Sarah Zagefka, als Abbilder einer jeweils einmaligen Seelen- und Lebenslage derer, die sich darin aufgehalten haben, verdeutlichen, dass ein solcher Raum mehr ist als die Summe seiner Einrichtungsgegenstände: Suchen und Finden, Trauer und Freude, Anstrengung und Zerstreuung, Erfolg und Misserfolg – der Raum wird durch die Anwesenheit erschaffen.

Essentiell für den Fotografen Wolfgang Mennel, zusammen mit dem Steinbildhauer Michael Königer und der Malerin Brigitte Stenzel im „Zeitraum“ präsentiert, ist die Bedeutung, die er der Wahrnehmung als solcher beimisst. Sie ist subjektiv, und im Wahrnehmungsprozess durch die Individualität des jeweils Wahrnehmenden – hier des Fotografen – quasi filtriert. Kann sie so wahrhaftig, oder zumindest glaubwürdig, sein? Ist Wahrhaftigkeit in diesem Zusammenhang überhaupt erreichbar? Dies ist für Mennel nicht die entscheidende Frage: Er thematisiert die Interdependenz von Wahrnehmung und Gegenstand der Wahrnehmung, ihre Reziprozität: Die Gesichter auf den Fotografien scheinen gealtert – wer weiß, ob sie nicht jünger geworden sind? Was Königers Werke betrifft, sind die Dargestellten eindeutig mehr als gealtert: nämlich tot. Der Künstler setzt sich bereits seit langem mit dem Themenkreis Tod, Vergänglichkeit und Metamorphose auseinander. Gleichermaßen ironisch und ernsthaft erhellt er dem Betrachter die „Kunst“ des Sterbens: Darf man wirklich frei wählen, wenn es soweit ist, wie ein Dichterwort sagt, „… eine Gestalt, … bisweilen einen Freund, zwanzig Jahre danach, die alten Wunden geheilt, die Ambivalenz vergessen.“ Was die Gestalt betrifft, bietet uns Königer schon einmal eine Vorauswahl. Stenzels Sujet ist ebenfalls der Tod, verkörpert in Totenschädeln bzw. Schädelfragmenten, inszeniert jedoch als Stillleben in klassischer „Vanitas“-Manier – auf den ersten Blick zumindest. Bei genauerer Anschauung ist hinter dem vermeintlich Vertrauten etwas zu erahnen, das die Sterblichkeit in gewissem Sinne relativiert. Die Darstellung eines Todes, welcher spielerisch einem Glasball nachjagt, wenn ihm nicht unter Glas die Zitronen Saures geben, leugnet das Sterben keineswegs, ermahnt aber: Gedenke des Todes, bis dahin aber: lebe!

Im selben Raum vereint, finden sich Richard Vogl und Herbert Nauderer. Bruno Wank hingegen ist kein „eigener“ Raum zugewiesen. Nichtsdestoweniger nimmt er einen sehr wichtigen Bereich ein, nämlich den „Zwischenraum“, der einzelne Räume miteinander verbindet und somit unentbehrlich ist, um am gegebenen Ort die Zusammenführung dessen herzustellen, was zusammengehört: an dieser Stelle Menschenbilder – die von Vogl, Nauderer, und die von Wank selbst.

Die Bilder des Richard Vogl erwecken die Assoziation an die Miniatur: Arbeiten in kleinem Format, minutiös ausgearbeitet, die eine ebenso minutiöse Betrachtung aus der Nähe erfordern. Das Wenige sehen, und das Viele erschließen. Die Fragen folgen von selbst: Wie kommt das Kamel ins Bild? Etwas Hintergründiges umgibt diese Bilder; und wir bemerken, dass wir am Ende einer Geschichte stehen, nicht am Anfang. Die Erforschung des Gesehenen vom Ende her, durch Rückwärts-Folgern sozusagen, kommt dem Geheimnis auf die Spur oder auch nicht – dies bleibt zweitrangig, der Weg ist hier das Ziel. Herbert Nauderers Zeichnungen versammeln das gesamte Spektrum der Menschendarstellung: Bild, Abbild, Ebenbild, Porträt; im weiteren Sinne Modell, Karikatur, Verfremdung, Verkleidung. Dies ist keineswegs ein Sammelsurium, keine willkürliche und unübersichtliche Gemengelage, sondern der Künstler hat es sich zur (Lebens-)Aufgabe gestellt, aus einer letztlich unbegrenzten Anzahl menschlicher Vor-„Bilder“ so viele wie nur irgend möglich zusammen- und den Mit-Menschen zur Betrachtung und Selbstbetrachtung vorzustellen. Manchen der Dargestellten verleiht er Attribute; weniger zur Vereinfachung – denn leicht ist die Suche nach Wahrheit nie – mehr als Impetus zur ernsthaften Anstrengung. Das Thema „Wahrhaftigkeit“ verbindet Nauderer mit Bruno Wank. Die Masken des Stahlbildhauers, seine Menschen, weisen keinerlei Attribute auf. Ihre Grundgestimmtheit entspringt der jeweils ureigensten Beziehung zwischen dem ursprünglichen Porträt eines individuellen Menschen und der von diesem emanzipierten „Maske“, die für einen bestimmten Charakterzug steht – insofern hat Wanks Mensch kein Attribut, er ist eines: Der Lügner, der Eitle, der Stolze, aber auch der Wächter, der Sieger, der Held. Wank fordert den Betrachter auf, den Wahrheitsgehalt solcher Zuweisungen stets zu hinterfragen.

Im Gegensatz zu CROSS Over erscheint die DIE LINIE als Namensgeberin der zweiten und zeitgleichen Essinger Ausstellung weniger spektakulär. Desto mehr ist es geboten, in bester CROSS Over-Manier Grenzlinien – in diesem Falle potentiell vorschnell gefasste Meinungen – zu überwinden und herauszufinden, was DIE LINIE zu sagen hat. Bereits Johann Heinrich Zedlers „Großes Vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste“, erschienen zwischen 1731 und 1754, beinhaltet über 20 Artikel zur Linie: Sie ist lang, kurz, gerade, krumm; sie gehört zu Geographie, Mathematik, Medizin und Anatomie, zu Militär- und Schifffahrtswegen, bis hin zu Verwandtschaftsbeziehungen und zur Kunst des Handlesens. Nicht zu vergessen sanfte Hügel-Linien, zuletzt die „Linie und die Quadratur des Kreises; die kreisrunde kann keine gerade Linie werden.“ Und die Malerei? – Suchen wir die Ausstellungsräume auf!

Die Linien der Astrid Schröder sprechen die Sprache der Farben – einer jeden einzelnen, abgetönt in Nuancen, gefärbt in Dialekte. Die Werke oszillieren, je nach Blickwinkel, zwischen geometrischer Strenge und einer Strahlkraft, die sanft, tastend und unwiderstehlich berührt. Es sind Bilder wie Gedichte; ihre Poesie ergreift, trotz – oder gerade aufgrund – der Präzision des Versmaßes. Der Betrachter erlebt in Schröders Werken die Phänomenologie der Farbe. Exaktheit ist eine Vokabel, die man auch mit der Kunst Andrea Sandners verbinden würde. Eines ihrer Werkzeuge ist das Lineal, was den Eindruck von Striktheit noch zu verstärken scheint. Auf den zweiten Blick dagegen wird eine Eindringlichkeit der Bildwirkung spürbar, eine Tiefe hinter der Horizont-„Linie“, in welcher sich der oft beschworene Gegensatz zwischen naturwissenschaftlicher Objektivität und Kunst in Nichts auflöst. Sander transformiert Landschaft in Mathematik – sie quadriert den Kreis doch. Annegret Hochs Linien sind anders. Sie überschneiden und kreuzen sich, sie hängen. Empfunden wird hier eine Ambivalenz: Sind der Malerin die Lineaturen etwa „entflohen“, einer strengen Linienführung entwichen? Oder stattdessen gewissenhaft in Bögen gezogen, prozessual, strategisch? Die Malerin lehrt uns, was die Idee der Linie ist: Dadurch, dass sie die Linie verändert, oder ihr malerisch die Freiheit zur Veränderung gibt, erschafft sie eine veränderte Erfahrung des Raums – und mit dieser eine Veränderung des Geistes.

Form und Farbe sind wesentliche Bestimmungsfaktoren im Werk von Heiko Herrmann; beider Wirkungsmacht verbindet er. Der Malvorgang wird bei ihm zum Diskurs; These, Antithese und Synthese ereignen sich auf dem Malgrund; die Linie ist hierbei nur ein Gestaltungsmittel, welches Herrmann zu Gebote steht. Alle Farbe strebt nach Gestalt, nach Vervollkommnung. Linien, sofern sie einschränken, werden von Farbwellen überflutet. Linien, an welchen entlang die Farbe zur Form gerinnt, bestehen. An Ausdruckskraft ist die Linie von Woo Jong Taek der Herrmann’schen ebenbürtig. Künstlerisch ist der Koreaner Woo auch von der fernöstlichen Tradition der Zen-Malerei beeinflusst. Erkenntnis von übergeordneter Wahrheit erfolgt eher intuitiv, situativ; künstlerische Äußerung mehr expressiv denn „kalkuliert“. Seine Linie ist frei von allem Überflüssigen, sie strebt nirgendwohin, und erstrebt nichts; sie ist reine Existenz, Evidenz ihrer selbst – und birgt den Kosmos in sich.

Den Abschluss bildet der Raum mit den Arbeiten von Gerd Kanz und Peter Kampehl. Kanz‘ Bildern eignet, bedingt durch seine Arbeitsweise einer „Bildhauerei in der Zweidimensionalität“, etwas Topographisches. Linien? Spalten eher, Rillen, Gräben in der Farbebene. Die Bildoberfläche wird kartographiert, Flächenstrukturen erfasst, eine Bildlandschaft bildet sich heraus. Linie bei Kanz ist konkret-physisch, definiert Kontur, grenzt ab. Es entsteht eine „Linienführung“ der Ästhetik, welche die den einzelnen Farbfeldern innewohnende Kraft erst evoziert. Auch Kampehls Werke sind „flächig“ dergestalt, dass sie eine ebene Fläche einnehmen, die superficies plana, „deren Erzeugung sich durch das Fließen einer geraden Linie gegen einerlei Gegend vorstellen lässt“, beschreibt der oben erwähnte Zedler. Mit der Linie wäre man nun beim Thema; allerdings sind Kampehls Linien eher ein Geflecht, fraktal; die Flächen werden von ihnen nur vorgeblich fixiert. In der Betrachtung sind sie in einem Prozess permanenter Auflösung und erneuter Anordnung begriffen; die wahren Größenverhältnisse bleiben in der Schwebe, ebenso die tatsächlichen materiellen Eigenschaften. Der Künstler fordert dazu auf, sich nicht an der Linie herumführen zu lassen, sondern seine Fixpunkte im Koordinatensystem der Welt selbst zu setzen.

CROSS Over und DIE LINIE – zwei Ausstellungen unter zwei Leitmotiven, 22 Teilnehmer. Der Versuch eines Fazits mag sowohl für die Beziehungsebene zwischen den einzelnen Künstlern als auch für diejenige zwischen Kunstwerk und Betrachter gelten: Verstehen entsteht nur durch Begegnung – Verstand auch. CROSS Over, das Überschreiten der LINIE in Denken und Tun – wobei das jeweils Ursprüngliche und Eigene erkennbar bleibt – ist wohl Teil einer Sehnsucht nach der Universalgelehrtheit einer vergangenen Ära, die so nicht mehr möglich ist. Ob sie es jemals war, sei dahingestellt. LINIE kennzeichnet, definiert, umfriedet; inwieweit sie trennt, kommt auf uns selbst an. Kunst führt über alle Grenzen hinweg; und zumindest für die Dauer der Betrachtung eines Kunstwerks werden die Fragmente der Welt zusammengefügt; mit dem Dichterwort gesprochen: „die Risse der Wahrnehmung heilen …“

Brigitte Herpich M.A.

Literatur:

Glück, Louise, Averno. Gedichte. Aus dem Amerikanischen von Ulrike Draesner, 3. korrigierte Auflage, München 2020

Günzel Stephan, Räume, in: Günzel, Stephan (Hrsg.), Lexikon der Raumphilosophie. Unter Mitarbeit von Franziska Kümmerling, Darmstadt 2012, Seite 327 bis 328

Konersmann, Ralf, Figuratives Wissen: Vorwort, in: Konersmann, Ralf (Hrsg.), Wörterbuch der philosophischen Metaphern, 2. Unveränderte Auflage, Darmstadt 2008, Seite 7 bis 21

Artikel „Linie“, in: Zedler, Johann Heinrich, Großes Vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste, Band 17, Leipzig und Halle 1738, Spalten 1431 ff.